Lo teatral y lo teatrero

"En cuanto al materialismo [...] reforzar la idea de que hoy el hombre debe no tanto satisfacer su deseo, sino precisamente interrumpirlo. Una idea que contrastaría con lo global de la comunicación; como todos hablamos un mismo lenguaje, diría el creador artístico, todos hemos llegado a desear igual y, por consiguiente, todos tendremos el mismo y fracasado modelo de posesión."

Pero hay que ser valientes y sacar los pies del cazo, para no hervir en la desidia del embotamiento y el forzado olvido, por despiste o adormecimiento creativo, de las propias reglas internas y principios que en cierto modo nos mantienen al margen del ritmo y costumbres de la sociedad de nuestra época. La 'inadaptabilidad adquirida' es un rasgo del creador valiente. Mejor hervir de vida y pasión que dejarse evaporar sumidos en deseos que no se llegarán a ejecutar vencidos por el peso de las ideas impuestas.

 

Mejor hervir con lo que uno quiere hacer y hace. Y tratar de remover pensamientos estancados, ideas prefabricadas que se repiten de boca en boca, infestando autómatas como un mosquito de dulces colores que paraliza y acomoda a gran parte de la sociedad.

 

¡Huyamos de él!

Corramos cuando se acerque disfrazado de suave pereza.
Corramos cuando amenace con sus fronteras, cuando nos haga pensar en la vida cómoda que todos desean.

Cuando escuchemos su zumbido, ya de lejos, ¡abrámos todas las ventanas!, salgamos a la calle a sentir el pulso lleno de anhelo que late debajo de todo lo amargo; a llenarnos de imágenes, de sensaciones; a sentir el aire y la tensión eléctrica; el ruido, el silencio, el calor o el frío; a espiar sentimientos ajenos, a revolcarnos en los nuestros hasta comprender cada partícula. A dejarnos llevar, conscientemente, lejos, muy lejos del sofá.

Y si alguno de nosotros no sintiera estas ganas de echar a correr y alzarse, para analizar todo a vista de pájaro y para fundirse luego de nuevo entre la masa, observar rincones olvidados desde todos los ángulos del alma, indagar en la mente, trabajar el cuerpo, el corazón, y encontrarlo tan interesante como para dedicar su vida a esa infinidad de pequeñas cosas para hacerlas grandes y mostrarlas como tales, entonces quizá debiera pensar porqué esta estudiando teatro y qué espera encontrar en él.

No podemos olvidar que lo más importante del mundo es sinceros con nosotros mismos.

Lafarola.

Entrevista a Eugenio Barba

Eugenio Barba elige el sol. El destacado investigador y director teatral italiano dialoga antes de recibir un título doctor honoris causa del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). En Holstebro, la pequeña localidad danesa donde está radicado el grupo Odin Teatret que dirige desde 1964, abundan los días grises.

“Todo tiende a ser espectacular. Hay una necesidad de espectacularizar todas las actividades de la sociedad: la política, la religión, el deporte, los shoppings: es como si la teatralización fuera un intento de dilatar, a veces estirando y otras contrayendo, la normalidad. La necesidad de espectacularidad es ancestral. El ser humano es un animal que lleva el teatro adentro.”

–¿Por qué una persona decide ver teatro?

–Tanto los jóvenes que empiezan a hacer teatro como el público están huyendo de algo. Y el teatro del siglo XX dio muchas posibilidades a esa búsqueda. Hay un deseo de salir de la realidad en la que se vive, y hasta ahí eso es un pasatiempo. Pero el teatro no es sólo liberador de angustia, también puede despertar una resonancia interior que en la civilización de hoy es una experiencia tan rara como profunda, porque no hay muchas posibilidades de intimidad o vida espiritual. Parece una renuncia a la vida cotidiana y sin embargo es una búsqueda de algo más perfecto.

–Así como los actores se entrenan para el espectáculo teatral, ¿es posible pensar en un entrenamiento del espectador?

–Creo que sí. Se puede entrenar la capacidad de ver diferentes maneras de contar una historia. El teatro siempre es contar historias, aunque uno no se lo proponga. Basta con ver Esperando a Godot, donde parece que no hay historia y que todo es espera, y sin embargo esa espera es una historia en un sentido no clásico. Chéjov comenzó con esa manera de escribir y provocó una revolución en el teatro occidental. El espectador teatral se entrena viendo diferentes maneras de una misma cosa.

–¿Y qué son esas “mismas cosas” que comparten los diferentes estilos teatrales?

–Son los principios comunes que yo he estudiado con la antropología teatral: transformar el peso en energía, crear una modalidad de movimientos, son algunos de los ítems que están presentes tanto en la danza clásica como en el mimo, en el teatro kabuki o el estilo de representación que sea.

–¿Distintas máscaras con principios compartidos?

–Exacto. Está muy instalada en Occidente la idea de que se conoce al ser humano cuando se va desprendiendo de sus máscaras. Creo que es al revés: yo conozco al ser humano gracias a sus máscaras.

–Sin embargo, ante una buena actuación el público suele decir “¡qué natural!”, casi como negando la presencia de alguna máscara.

–Ése es el máximo elogio que puede recibir un artista, porque quiere decir que ha sabido esconder todo el artificio. La experiencia artística siempre rompe con lo natural pero tiene el aspecto de lo natural.

ÚLTIMO ACTO. “El Odin va a desaparecer cuando nosotros muramos. Ése es un acuerdo que tenemos”, anuncia escuetamente Barba. “El teatro de grupo no es una institución hecha de ladrillos, sino que es algo que está incorporado en determinados seres humanos, que juntan sus individualidades para crear algo que no les pertenece ni a unos ni a otros, que va más allá. El teatro de grupo intenta negar la naturaleza propia del teatro, que es no durar mucho. Fue Stanislavsky quien comenzó a pensar que la continuidad de un vínculo podía favorecer los procesos de trabajo y de creación. La mayoría de los integrantes del Odin somos actores grandes, de más de sesenta años y sabemos que ya estamos en el quinto acto de la farsa.”

Que el teatro siempre es extracotidiano es un mantra que Barba repite desde hace años. El creador del concepto de “antropología teatral” y discípulo directo de Grotowski ve teatralidad por donde vaya, incluso en situaciones no artísticas. “Cuando voy de viaje, apenas subo al avión, veo a las azafatas haciendo una especie de señas universales para marcar las salidas de emergencia. También en los desfiles de moda. Para mí las modelos son la mejores actrices porque ellas no exhiben sus sentimientos, ni sus dotes de interpretación, ni su valor creativo, sino que intentan hacer expresar a los vestidos. Es muy interesante escucharlas hablar acerca de cómo varían el ritmo para hacer vivir lo que llevan puesto, de qué manera giran y frenan para mostrar las cualidades de la tela. Todas son formas de teatralidad, el uso de uniformes también hace cambiar la actitud de las personas: no se comporta igual un gendarme con su casco, su escudo y sus botas, que cuando está en su casa en calzoncillos”, dice Barba ya transpirado por el calor del sol. El acto de entrega del título académico del IUNA lo está esperando. Por eso, avanza unos pasos y, ya bajo el reparo de la sombra, gira sobre sus sandalias y se despide: “Ahora me voy a poner el traje de doctorcito”.

La necesidad del teatro.

Queridos amigos: Hace tiempo hice firme promesa de rechazar toda clase de homenajes, banquetes o fiestas que se hicieran a mi modesta persona; primero, por entender que cada uno de ellos pone un ladrillo sobre nuestra tumba literaria, y segundo, porque he visto que no hay cosa más desolada que el discurso frío en nuestro honor, ni momento más triste que el aplauso organizado, aunque sea de buena fe.

Además, esto es secreto, creo que banquetes y pergaminos traen el mal fario, la mala suerte, sobre el hombre que los recibe; mal fario y mala suerte nacidos de la actitud descansada de los amigos que piensan: "Ya hemos cumplido con él".

Un banquete es una reunión de gente profesional que come con nosotros y donde están, pares o nones, las gentes que nos quieren menos en la vida.

Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: "¿A que no tienes valor de hacer esto?" "¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje ?" "¿A que no te atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos de la guerra?". Exigencia y lucha, con un fondo de amor severo, templan el alma del artista, que se afemina y destroza con el fácil halago. Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido.

Huyendo de sirenas, felicitaciones y voces falsas, no he aceptado ningún homenaje con motivo del estreno de Yerma; pero he tenido la mayor alegría de mi corta vida de autor al enterarme de que la familia teatral madrileña pedía a la gran Margarita Xirgu, actriz de inmaculada historia artística, lumbrera del teatro español y admirable creadora del papel, con la compañía que tan brillantemente la secunda, una representación especial para verla.

Por lo que esto significa de curiosidad y atención para un esfuerzo notable de teatro. doy ahora que estamos reunidos, las más rendidas, las más verdaderas gracias a todos. Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de acción social. El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado. donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.

El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.

Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama "matar el tiempo". No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema planteado sin solución.

Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible.

El delicioso teatro ligero de revistas, vodevil y comedia bufa, géneros de los que soy aficionado espectador, podría defenderse y aun salvarse; pero el teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones. El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores y actores deben revestirse, a costa de sangre, de gran autoridad, porque el público de teatro es como los niños en las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar.

Al público se le puede enseñar, conste que digo público, no pueblo; se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros.

Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes. Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que serán recompensadas con creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del teatro, que es siempre, siempre, un arte, y será siempre un arte excelso, aunque haya habido una época en que se llamaba arte a todo lo que nos gustaba, para rebajar la atmósfera, para destruir la poesía y hacer de la escena un puerto de arrebatacapas.

Arte por encima de todo. Arte nobilísimo. y vosotros, queridos actores, artistas por encima de todo. Artistas de pies a cabeza, puesto que por amor y vocación habéis subido al mundo fingido y doloroso de las tablas. Artistas por ocupación y preocupación. Desde el teatro más modesto al más encumbrado se debe escribir la palabra "Arte" en salas y camerinos, porque si no vamos a tener que poner la palabra "Comercio" o alguna otra que no me atrevo a decir. Y jerarquía, disciplina y sacrificio y amor.

No quiero daros una lección, porque me encuentro en condiciones de recibirlas. Mis palabras las dicta el entusiasmo y la seguridad. No soy un iluso. He pensado mucho, y con frialdad, lo que pienso, y, como buen andaluz, poseo el secreto de la frialdad porque tengo sangre antigua. Yo sé que la verdad no la tiene el que dice "hoy, hoy, hoy" comiendo su pan junto a la lumbre, sino el que serenamente mira a lo lejos la primera luz en la alborada del campo.
Yo sé que no tiene razón el que dice: "Ahora mismo, ahora, ahora" con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice "Mañana, mañana, mañana" y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo.

Federico García Lorca.

Conferencias. Charla sobre teatro.

La tradición del teatro como Arte

Se nos ha dicho que el teatro siempre está muriendo. Y es cierto, y en vez de quitarle importancia, deberíamos comprenderlo. El teatro es una expresión de nuestra vida onírica, de nuestras aspiraciones inconscientes. El teatro responde a lo mejor de nuestra sociedad, a lo más turbado, a lo más visionario. Conforme la sociedad cambia, cambia el teatro.

Los trabajadores del teatro —actores, escritores, directores, profesores— se ven atraídos a él no por una predilección intelectual, sino por necesidad. Nos vemos empujados al teatro por nuestra necesidad de expresar —nuestra necesidad de responder a los interrogantes de nuestras vidas— las cuestiones del tiempo en que vivimos. De este momento.

El artista dramático desempeña en la sociedad la misma función que los sueños en nuestra vida subconsciente; la vida subconsciente del individuo. Se nos elige para que suministremos los sueños del cuerpo político, somos los hacedores de sueños de la sociedad. Aquello que representamos, diseñamos, escribimos, no proviene de una fantasía individual carente de sentido, sino del alma de los tiempos, esa alma que se observa y se expresa en el artista.  El artista es el explorador avanzado de la conciencia social. Como tal, muchas veces sus primero informes no son creídos. Más tarde esos informes pueden ser aplaudidos y luego, tal vez, sacralizados, lo que equivale a decir esterilizados: se los juzga descriptivos, no de una realidad exterior, sino del curioso y personal estado mental del artista. Más tarde aún, tanto los informes como el artista pueden ser desechados, pues lo que dicen es tan trillado que resulta inútil.

No es el teatro el que está muriendo, sino los hombres y mujeres: la sociedad. Y mientras ésta muere, aparece un nuevo grupo de exploradores, artistas, cuyos informes son repudiados, luego sacralizados, luego repudiados. El teatro está siempre muriendo porque la inspiración artística no puede ser inculcada; sólo puede ser alimentada. La mayoría de las instituciones teatrales no sobrevive creativamente más allá de una generación. Cuando desaparece la necesidad que les dio origen sólo queda una cáscara vacía. La codificación de una visión, que no es visión en absoluto.

El impulso artístico —el impulso de crear— se convierte en el impulso institucional —el impulso de conservar— y ambos son antitéticos.

¿Qué puede conservarse? ¿Qué puede comunicarse de una generación a la siguiente?

Filosofía. Moral. Estética.

Todo esto puede expresarse por medio de una técnica, en aquellas disciplinas que permiten al artista responder veraz, plena y amorosamente a aquello, sea lo que fuere, que él o ella desea expresar. Estas disciplinas —las disciplinas del teatro— no pueden comunicarse intelectualmente. Deben aprenderse de primera mano mediante una larga práctica bajo la tutela de alguien que las haya aprendido de primera mano. Deben aprenderse de un artista.

Las disciplinas del teatro deben aprenderse practicando con, y emulando a, aquellas personas que son capaces de emplearlas. Esto es lo que puede y debe transmitirse de una generación a la siguiente. La técnica, el conocimiento de cómo traducir el deseo incipiente en una acción nítida, una acción capaz de comunicarse por sí misma al público.

Esta técnica, esta atención, este amor a la precisión, a la nitidez, este amor al teatro, es el mejor camino, porque es amor al público, a aquello que une al actor y la sala: un deseo de compartir algo que todos saben que es cierto. Sin técnica, es decir, sin filosofía, la actuación no puede ser arte. Y si no puede ser arte, tenemos un grave problema.

Vivimos en un país analfabeto. Los medios de comunicación de masas —incluido el teatro comercial— comercian con lo más bajo de la experiencia humana, y en último término, nos envilecen a todos por el puro peso de su insensatez. Toda reiteración de la idea de que nada importa envilece el espíritu humano. Toda reiteración de la idea de que en la vida humana no hay drama, sino sólo dramatización, de que no hay tragedia, sino sólo desgracias inexplicables, nos envilece. Porque niega lo que sabemos que es verdad. Al negar lo que sabemos, somos como una nación que no puede recordar sus sueños; como una persona desdichada que no puede recordar sus sueños y por eso niega soñar, y niega que existan cosas tales como los sueños.

Al aceptar nuestra desdicha nos estamos destruyendo a nosotros mismos. Nos destruimos a nosotros mismos cuando aprobamos que se acepte el olvido en la televisión, en el cine y en la escena.

¿Quién alzará su voz? ¿Quién hablará en nombre del espíritu humano?

¿Quién es capaz de ser oído? ¿De ser aceptado? ¿De ser creído? Solamente la persona que habla sin motivos ocultos, sin esperanza de obtener beneficios, incluso sin el deseo de cambiar, con el único deseo de crear. El artista. El actor. El actor entrenado y vigoroso, dedicado a la idea de que el teatro es el lugar al que vamos a escuchar la verdad y equipado con la capacidad técnica de hablar con sencillez y claridad.

Si esperamos que el actor, el artista de teatro, tenga la fortaleza de decir no a la televisión, de decir no a aquello que envilece, y de decir sí al escenario —a ese escenario que es el proponente de la vida del alma—, ese actor deberá ser entrenado y respaldado concretamente para sus esfuerzos. No se puede esperar que alguien renuncie incluso al magro consuelo del éxito financiero y la aclamación crítica (al aún más magro —y más extendido— consuelo de la esperanza de alcanzar estas cosas) si no se le muestra otra cosa mejor.

Debemos apoyarnos mutuamente y de manera concreta en la búsqueda del conocimiento artístico, en la lucha por crear.

Debemos apoyarnos en las cosas que decimos, en las cosas que elegimos producir, en las cosas a las que elegimos asistir, en las cosas que elegimos sostener.

Sólo elecciones activas por nuestra parte sacarán al teatro, el auténtico teatro, el teatro no comercial, del reino de las buenas obras y lo colocarán en el mundo del arte; un arte cuyos beneficios nos alentarán, nos confortarán y cuidarán de nosotros y elevarán nuestra alma sobre estos tristes tiempos. Ahora tenemos la oportunidad de crear un teatro nuevo y de respaldar una tradición de teatro, una tradición de verdadera creación.

Se cuenta que un alumno fue a ver a Evgeny Vajtangov, un actor del Teatro Artístico de Moscú que había fundado su propio estudio para dirigir y enseñar, y le dijo: “Vajtangov, trabaja usted mucho y con muy poca recompensa. Debería usted tener su propio teatro”.

Vajtangov respondió: “¿Sabe quién tenía su propio teatro? Antón Chéjov”.

“Sí”, admitió el alumno. “Chéjov tenía el Teatro Artístico. El Teatro Artístico de Moscú”.

“No”, repitió Vajtangov, “quiero decir que Chéjov tenía su propio teatro. El Teatro que llevaba en su corazón y que sólo él podía ver”.

La grandeza de Sanford Meisner consiste en que durante cincuenta años se ha dedicado a enseñar y preparar a la gente para trabajar en un teatro que sólo él veía, que sólo existía en su corazón.

El resultado de sus esfuerzos se ve en la realidad de la Neigh­borhood Playhouse School, en el trabajo de sus alumnos y en los primeros pasos de la Playhouse Repertory Company. Muchos de nosotros hemos acudido aquí esta noche para pagar en parte la deuda contraída con el señor Meisner y, más importante, con la misma tradición con que él está en deuda: la tradición del teatro como arte. La tradición del teatro como el lugar al que vamos para oír la verdad.

Artículo de David Mamet. Extraido de la revista literaria El Malpensante, Colombia.

Autodisciplina

El Maestro Sensei levantó los brazos y exclamó:

- ¡AUTODISCIPLINA!

- Querido maestro, ¿es tan importante que me autodiscipline si quiero ser actor?

- Disciplinarse es la manera de colocarse en actitud de discípulo.

- No lo comprendo, querido Maestro Sensei.

- No lo comprendes porque tú eres un alumno de teatro, no mi discípulo.

- Sigo sin comprenderlo, ¿cuál es la diferencia?

- El discípulo es aquel que está en condiciones de aprender, sólo entonces puede aparecer el maestro.

Acto seguido, el Maestro Sensei repartió entre todos los asistentes el siguiente texto:

 

"Cuando hablamos de la disciplina pensamos enseguida en el sargento que le da órdenes a un soldado. La disciplina no debe imponerla el director o el profesor de Teatro. Lo ideal es que el actor o actriz llegue a autodisciplinarse. Ahora bien, esto no es castigarse por no haber hecho lo que había que hacer. Si cometes un error, debes hacer algo inmediatamente para corregirlo. La disciplina debe ser asumida por el actor de manera voluntaria para favorecer su propio desarrollo.

La disciplina en teatro es comprender la esencia de la actividad que realizamos y favorecer la mejor concreción de la tarea. Estamos hablando de la disciplina como actitud. Esa actitud es la que nos prepara para ensayar con los compañeros y estar predipuesto a compartir un trabajo expresivo. Es llegar a la hora fijada aunque los otros lleguen más tarde y es también no faltar a la cita, ya que siempre se es imprescindible en una tarea colectiva.

Disciplina, desde esta óptica, es hacer un calentamiento aunque los demás no lo hagan, es traer los útiles y objetos de trabajo, es preparar el ámbito, descubrir si el suelo está sucio, detectar si hay cambios en el espacio y su mobiliario. Es, también, traer siempre ropa de trabajo y cambiarse con tiempo en el vestuario, viviendo este momento como una transición que predispone para la tarea.

Disciplina es concentrarse en el ensayo, prestar atención, no romper el ámbito, no distraerse, no bromear a destiempo y ayudar a que se cumplan los objetivos propuestos para ese día.

Disciplina es guardar los materiales del espectáculo una vez terminado el ensayo. Antes que nada. Antes de preocuparse por otras cosas, antes de volver a vestirse de calle. Para que mañana se puedan encontrar en su lugar y para reparar aquello que se haya roto.

Disciplina es saber que no hay ninguna justificación para no cumplir con lo antedicho. Cuando detectamos alguna excusa es señal de que todavía no hemos comprendido la esencia de la actividad teatral o que el ego no permite tener la humildad suficiente para compartir adecuadamente con otros una disciplina"

El alumno que había hecho las preguntas se marchó cabizbajo y estuvo pensando durante algún tiempo. Finalmente decidió abandonar las clases. Actualmente trabaja en la empresa de su padre y algunas veces publica críticas teatrales en un periódico de tirada provincial. Se casó hace un mes y prefiere ir al cine que al teatro.

Si no tienes voz, grita. Si no tienes piernas, corre. Si no tienes ganas, inventa. Porque recuerda que todo gran fuego empezó por una pequeña chispa.

De anarquía y metafísica

"Cualquiera sea la forma de este lenguaje y su poesía, he notado que en nuestro teatro, que vive bajo la dictadura exclusiva de la palabra, ese lenguaje de signos y de mímica, esa pantomima silenciosa, esas actitudes, esos ademanes, esas entonaciones objetivas, en suma, todo cuanto hay de específicamente teatral en el teatro, todos esos elementos, cuando existen fuera el texto son para todo el mundo la parte inferior del teatro; se los llama 'oficio' negligentemente, y se les confunde con lo que se entiende por 'puesta en escena' o 'realización', y hasta podemos considerarnos afortunados cuando la expresión 'puesta en escena' no se emplea para designar esa suntuosidad artística y exterior que corresponde exclusivamente a los trajes, las luces y el decorado.

Y oponiéndose a este punto de vista, que me parece enteramente occidental, o mejor latino, es decir limitado, diré que en tanto ese lenguaje nazca de la escena, en tanto derive su eficacia de una creación espontánea en escena, en tanto luche directamente con la escena sin pasar por las palabras (y por qué no habríamos de imaginar una pieza compuesta directamente en escena, realizada en escena), la puesta en escena es entonces teatro mucho más que la pieza escrita y hablada. Se me pedirá sin duda que precise lo que hay de latino en ese punto de vista opuesto al mío. Latina es la necesidad de emplear palabras para expresar ideas claras. Para mí, las ideas claras, en el teatro como en todas partes, son ideas acabadas y muertas.

La idea de una pieza creada directamente en escena, y que choca con los obstáculos de la realización e interpretación, exige el descubrimiento de un lenguaje activo, activo y anárquico, que supere los límites habituales de los sentimientos y las palabras.

En todo caso, y me apresuro a decirlo, un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización -es decir, todo lo que hay de específicamente teatral- es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas, y de positivistas, es decir occidental."

[...] El teatro contemporáneo está en decadencia porque ha perdido por un lado el sentimiento de lo serio, y por otro, el de la risa. Porque ha roto con la gravedad, con la eficacia inmediata y dolorosa: es decir, con el peligro.

Porque ha perdido además el verdadero sentido del humor y el poder de disociación física y anárquica de la risa.

Porque ha roto con el espíritu de anarquía profunda que es la raíz de toda poesía. [...] El mejor modo, me parece, de mostrar en escena esta idea de peligro es recurrir a lo imprevisto, no en las situaciones sino en las cosas, la transición intempestiva, brusca, de una imagen pensada a una imagen verdadera; por ejemplo: un hombre que blasfema y ve materializarse ante él la imagen de su blasfemia [...] Otro ejemplo: la aparicón repentina de un ser fabricado de trapo y madera, inventado enteramente, que no correspondiese a nada, y sin embargo perturbador por naturaleza capaz de devolver a la escena un pequeño soplo de ese gran miedo metafísico que es raíz de todo el teatro antiguo."

-A. Artaud.

El teatro...

... según la Real Academia Española:

Teatro  (Del lat. theātrum, y este del gr. θέατρον, de θεᾶσθαι, mirar)

1. m. Edificio o sitio destinado a la representación de obras dramáticas o a otros espectáculos públicos propios de la escena.
2. m. Sitio o lugar en que se realiza una acción ante espectadores o participantes.
3. m. Escenario o escena.
4. m. Lugar en que ocurren acontecimientos notables y dignos de atención. Italia fue el teatro de aquella guerra.
5. m. Conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, de una época o de un autor. El teatro griego. El teatro del siglo xvii. El teatro de Calderón.
6. m. Literatura dramática. Lope de Rueda fue uno de los fundadores del teatro en España.
7. m. Arte de componer obras dramáticas, o de representarlas. Este escritor y ese actor conocen mucho teatro.
8. m. Acción fingida y exagerada. Arturo le echa mucho teatro a sus intervenciones.
9. m. p. us. Práctica en el arte de representar comedias. Ese actor tiene mucho teatro.
~ de autor.1. m. El que da mayor relieve al texto escrito que a los demás elementos espectaculares.
~ de bolsillo.1. m. El que se representa en salas de pequeño aforo.
~ de cámara, o ~ de ensayo.1. m. El experimental y artístico que se presenta en locales pequeños y, a menudo, en representaciones excepcionales.
~ épico.1. m. El que, por contraposición al que pretende la identificación del espectador con las emociones de la obra, intenta que esta cause en aquel reflexiones distanciadoras y críticas por medio de una técnica apoyada más en lo narrativo que en lo dramático.